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刘琦:让绘画回归到人的本能

时间:2021-05-11     作者:文/杨德勇【转载】   来自:《中国民商》2021年05期

刘琦早期所接受的教育是学院派的西方教学,是以西方的造型、速写造型加上简单的笔墨。在他看来,这是中国文化发展到一定阶段的特定产物,并不是高级的做法,中国的水墨并不是如此简单,而是要和中国的造型特征相结合,才是好的水墨。刘琦表示,中国的水墨继续往前走,要另辟蹊径,找到自己的切入点,而他的切入点就是从造型入手。刘琦最初的想法就是怎么使造型具有中国的规律,又能跟学院不一样。后来刘琦开始大量地看如画像石、壁画和雕塑等能够代表中国一定造型特性的东西。

“中国也并不是一个纯粹的原发性的造型体系,而是受外来的影响,比如中亚波斯、印度佛教雕塑和壁画的影响,我开始关注南亚地区。当时有一套书叫《印度壁画》,我看后发现,它和中国的造型是很接近的,但是味道却是印度人的味道,就是所谓的咖喱味,带着一股膻味,而中国画就是茶的味道,清、雅、正。虽然由于地域的原因,味道不太相同,但在造型方面的规律却是一样的。后来我接触到希腊、埃及的雕塑和壁画后,撇开形而上的哲学观,单看造型规律,发现它们与中国造型之间也有相关联的地方。在临摹了一大批之后,其中有一些并不是中国的,但我很喜欢,所以在画面里一出手就能带出那种味道。”这就是刘琦后来的作品所呈现出来的异域风格来源——一个是埃及的侧面像,一个是中世纪绘画。刘琦当时用两河流域的侧面像,糅了一点埃及的侧面像,既有宗教感,还有一种活的感觉。

刘琦最简单的想法就是画纯净、干净的东西。好的造型一定是干干净净的,它透露出来的是一种具有神性、理想化的气息,而不是世俗化的。这种气息和现实之间存在一定距离,观者看到它的时候能在心理上产生一种崇高的审美。因为绘画除了助人伦、成教化之外,还有一种功能就像马蒂斯所说的是“安乐椅”,而不是让观众看了闹心。他希望人们看到他的作品时能够安静下来,得到一种冥思和升华。

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记者:关于东西方艺术渊源的这条线索,还可以继续往前推,你为什么不做了呢?

刘琦:是还可以往前,但是我做到这个程度就已经够用了。

其实中世纪绘画和唐宋时期中国人的造型方式是基本一致的,在人类绘画行为方面,所有人类观察世界的方式都是一个形和固定色,他们唯有的不同是构图方式上的变化。并不能说是谁影响了对方,而是当时整个人类的感知能力都是这个程度。直到随着科学发展,有了透镜后才改变了西方人观看世界的方式,但中国早期没有透镜出现,还是延续了此前的方式。所以说科学使东、西方艺术里观察世界的方式变了,它们分道扬镳,产生了不同的艺术。

我们去看还没有绘画出现时期的玉器,会发现环太平洋地区玉器的造型是一致的,这就打破我们原有的世界观,不再认为中国就是中国的,大洋洲就是大洋洲的,南美洲就是南美洲的。

当思维打开后,会觉得不必执着于中国这个概念,造型应该是人类整体的一个造型。我只不过是从中间截取了一段我感兴趣的一个造型感,也就是我之前写过的一篇文章里所说的,当你确立了自己的造型观,绘画就自然形成了,有了造型观才有方向可走,才会找这个造型观所旁及的文化符号和文化因素来补充造型观。比如你的目光盯着素描这种造型观,你就要追问素描从哪来,会知道它是西方人在透视之后所产生的造型观。历史上不止这一个造型观,所以我们也不必拘泥于学院造型了。

记者:70后一代人对待民族和传统的情节没有前几代人那么重,这代人很容易越过东方和中国传统,这似乎不太利于中国画的世界化,那么我们该如何守住中国传统文化呢?

刘琦:“守”是一种狭隘地、不自信地对待传统的方式。中国文化之所以形成不是守出来的,而是碰撞出来的,各种文明到了中国,与当地人的器物、服饰、语言、思考方式以及绘画材质相互融合,是一个人类迁徙的文化碰撞的产物。所以中国文化不是守出来的,他们所谓“守”的这个东西也不是中国文化的全部,只是文人画而已,但是文人画也只有六七百年历史。

其实中国可吸收的传统非常多,比如壁画是我们在纸本绘画之外最常能见到的绘画,它是纯粹的造型,从中我们可以看到最初从印度传来的佛教造型到了中国是如何演变的。

记者:包括现代教育对文人画本身并不关心,只是把文人画的现象作为一个符号拿来用。

刘琦:现在学院教育里画宋画和文人画,这其实是一个无意识状态,还没有脉络的梳理。想让学生画院体画,又希望他们在画里呈现文人画的笔墨,现代人没有文人的修养、书法的修养,也不存在文人画所需要的独特的情致,这岂不矛盾吗?

你看金农画是有情绪在里面的,我们能感受画中菖蒲的生长,进而就像我画里的银杏一样,你能看出它细微的差别进而拟人化。但是当下的学院教育只是把文人画的笔墨单个抽出来,是很简单的移植。所以中国画再向前发展,必须把脉络梳理清楚,究竟什么是文人画和院体画,这两个体系在当今学院体系里面的作用究竟是什么?

记者:当你确立了自己的创作方向,你接下来的探索是怎么展开的,可以具体谈一下吗?

刘琦:最初我在元书纸上和皮纸上画了一批画。大约是在2006、2007年开始了第一张往平面上走的创作,同时也在造型找轮廓和整体的感觉,当时还有些西方的造型在里面,但继续往前走还得找东方的感觉,比如气韵线条,再如头和身体怎么歪,腿该怎样处理,是该拉长还是缩短些。就这样尽量脱离原本素描的造型观,找适合自己的感觉。直到2009年、2010年,才基本确立了自己的感觉,造型感和画面感相对成熟了。

记者:对色彩的运用你更多地考虑什么?

刘琦:色彩是固有色,同样也是一样具有文化含义的东西,当你看到壁画之后你就会考虑它的色彩从哪里而来。比如红色最初就是中国人固有的一种颜色,在汉代的岩画上就有红色和黑色,而蓝色则是从希腊经印度传来的,绿色来自于西亚,白色来自于北方游牧民族。所以说,色彩和人的文化审美心理息息相关,用颜色的时候还要考虑到什么是中国的颜色,中国固有的颜色几千年承载下来,反映了中国人的审美心理,就是红、黑、蓝、白、绿。

对于用色,有一件印象很深刻的事情。我上本科时党震老师教我们在赭石色里加藤黄画人脸,后来在展览上一位老先生告诉我,你画得很好,只是脸的颜色用纯赭石色就更好了。他之所以提出这个问题是有道理的,在中国壁画、传统绢本和纸本绘画里,人的脸一律是用纯赭石色,赭石色就是一个民族的文化心理,整个民族都觉得赭石色就是皮肤色。就像我们觉得茶要喝苦的,而西方人却喜欢喝甜茶。

记者:也就是说,颜色的运用一定要对味?

刘琦:对,这就是文化心理,在颜色的运用上,考虑一下中国画的习惯性用色,出来的效果就是中国味道。所以我的绘画里面出现的纯粹的蓝色、绿色、黑色,虽然只是几种纯粹的平面性颜色,却能够代表中国传统的文化心理,又能有一种文化符号在里面。它不仅仅是一种物质性的颜色,而是一种形而上的色彩情绪。

记者:在你的画面里,笔墨的技法也有一个变化的过程,有像水纹一样排叠的,还有像丝织品并置在一起的感觉,这是你刻意追求的吗?

刘琦:这其实是一种肌理变化,也有纸的因素在里面,我用的是云龙纸,当时用得人比较少。也是中国最传统的平涂技法,我们看唐代绘画就是平涂,看似简单,但是控制这种感觉的能力是很难达到的。

记者:对造型的选择,是一个非常开阔的过程,你在最终呈现的时候还是更多地会考虑东方味道吗?

刘琦:对,打个比方,如果拿着和西方人画的一样的画给外国人看会觉得没有意思,但是如果画的是东方韵味,他们可能会觉得挺有意思。所以还是要顾虑别人的审美心理。

记者:在线条的运用上,你吸收了很多壁画的元素,为什么会这样处理?

刘琦:用中国传统造型是很难表现现代人,因为衣服不一样,所以用古人处理形的方式来画现代人没有现代感。我们看埃及壁画、两河流域的壁画以及印度的佛教壁画,现代气息浓,拿过来用在现代人身上正好。这又返回到刚才谈的造型根源上了,其实从战国时期到唐代,直到我们现代社会的状态都是文化的大杂糅。不同的文化在一起冲突碰撞,可能产生一种新的可能性。在我看来,从踪迹学和人种迁移学上去实证文化脉络非常有意思。

(责任编辑  庄双博)

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